四大徽班进京,实际上这”四大徽班”并不是同时进京的

四大徽班概况“徽”指的是徽调或徽戏,“徽班”是指演徽调的戏班。清代(公元1644——公元1911)徽调在南方非常受欢迎,有许多著名的徽班。其中最著名的是:三庆班…

明末,安徽青阳,徽州声腔已趋流行,同时安徽优伶技艺已显头角.清乾隆五十五年,高宗八旬万寿盛典,三庆徽班率先入京祝厘,自此继来徽班又有四喜,和春,春台等班,合称「四大徽班」
乾隆时,戏曲已分雅,花两部,雅部即指昆腔;花部又名乱弹,泛指昆腔外之一切地方声腔,徽班则特有其地力之「二黄调」,但仅是以二黄调为基本声腔,再融合流行之京,秦两腔,萃集其他剧种所长.是以嘉庆年间,徽班不但擅演花部诸戏,昆腔也是常演戏目,演员亦不仅安徽人,徽班只是为安徽人所主宰之剧团而已.这种兼容并蓄的作法,因而博得观众的欢迎,不但徽班声誉日隆,二黄调也因之身价日增。

    一、孕育期

四大徽班概况“徽”指的是徽调或徽戏,“徽班”是指演徽调的戏班。清代(公元1644——公元1911)徽调在南方非常受欢迎,有许多著名的徽班。其中最著名的是:三庆班、四喜班、春台班、和春班,当时被称为“四大徽班”。四大徽班在表演上各有所长、各具特色。当时有这样的赞誉:三庆班的轴子、四喜班的曲子、春台班的孩子、和春班的把子。“轴子”,意思是说三庆班擅长演有头有尾的整本大戏。“曲子”是指昆曲,意思是说四喜班擅长演昆腔的剧目。“孩子”指的是童伶,意思是说春台班的演员以青少年为主,生气勃勃。“把子”是指武戏,意思是说和春班的武戏火爆,最受欢迎。这是四大徽班的概况。中国清代乾隆年间北京剧坛4个戏班。即三庆班、四喜班、和春班、春台班。多以安徽籍艺人为主,故名。乾隆五十五年,为给乾隆帝弘历祝寿,从扬州征召了以戏曲艺人高朗亭为台柱的三庆班入京,是为徽班进京演出之始。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继进京。在演出过程中,6个戏班逐渐合并为四大徽班。时值京腔、秦腔已先行流入北京,徽班在演唱二簧、昆曲、梆子、啰啰诸腔的基础上,兼容并蓄,出现了“四徽班各擅胜场”的局面。嘉庆、道光年间,汉调进京,参加徽班演出,徽班又兼习楚调之长,为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此,四大徽班进京,被视为京剧诞生的前奏,在京剧发展史上具有重要意义。清末,四大徽班已相继散落。四大徽班明末,安徽青阳,徽州声腔已趋流行,同时安徽优伶技艺已显头角.清乾隆五十五年,高宗八旬万寿盛典,三庆徽班率先入京祝厘,自此继来徽班又有四喜,和春,春台等班,合称「四大徽班」.乾隆时,戏曲已分雅,花两部.雅部即指昆腔;花部又名乱弹,泛指昆腔外之一切地方声腔.徽班则特有其地力之「二黄调」,但仅是以二黄调为基本声腔,再融合流行之京,秦两腔,萃集其他剧种所长.是以嘉庆年间,徽班不但擅演花部诸戏,昆腔也是常演戏目,演员亦不仅安徽人,徽班只是为安徽人所主宰之剧团而已.这种兼容并蓄的作法,因而博得观众的欢迎,不但徽班声誉日隆,二黄调也因之身价日增.道光年间,四大徽班已领先各类剧团,而四大徽班又各有特色:四喜以昆腔见长;三庆以连演新戏见长;和春以武戏见长;春台以童伶见长.至咸丰时,三庆班老生程长庚以二黄调突出於伶界,与四喜班擅长西皮之老生张二奎,及春台班做工取胜之老生余三胜鼎足而三,皮黄君临天下之势已成.同治,光绪年间,各班生,旦,净,丑偕济济多士,皮黄调於此大成.故京剧之兴,与四大徽班之起,息息相关.一般认为我国京剧的产生是源于所谓”四大徽班”的进京,指的是为了庆贺乾隆皇帝80大寿有关方面将”三庆”、”四喜”、”春台”、”和春”这四个原来在南方演唱”徽调”的班社调进北京,才使后来发展成为京剧。实际上这”四大徽班”并不是同时进京的,最早进京的是”三庆”,后来是”四喜”等。当时的”徽调”和湖北的”汉调”都是同属”皮黄腔”类的地方戏曲,而且两种戏曲的艺人还可能同在一个班社中。如曾对早期京剧形成作出很大贡献的著名演员余三胜原来就是工汉调的。当然,这些班社的进京确实有助于”徽、汉”两调在京的合流,最终至清道光年间真正形成为”京剧”。而这四个班社,后来实际上也就成为早期京剧的重要班社。

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    徽秦合流
清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。

徽班演出旧址

   
乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。“春台班”进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任“春台班”台柱时始,证明该班进京时间早于“四喜”和“和春”。“春台班”位于百顺胡同。“四喜班”于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演,尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。“和春班”于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建,该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目、表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采,吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展创造了有利条件。

道光年间,四大徽班已领先各类剧团,而四大徽班又各有特色:四喜以昆腔见长;三庆以连演新戏见长;和春以武戏见长;春台以童伶见长.至咸丰时,三庆班老生程长庚以二黄调突出於伶界,与四喜班擅长西皮之老生张二奎,及春台班做工取胜之老生余三胜鼎足而三,皮黄君临天下之势已成.同治,光绪年间,各班生,旦,净,丑偕济济多士,皮黄调於此大成.故京剧之兴,与四大徽班之起,息息相关。

    徽汉合流
汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜、小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调、表演技能、演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

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    二、形成期

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道光二十年至咸丰十年(1840年—1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成,声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚、余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”,即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子、任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

一般认为中国京剧的产生是源于所谓”四大徽班”的进京,指的是为了庆贺乾隆皇帝80大寿有关方面将”三庆”、”四喜”、”春台”、”和春”这四个原来在南方演唱”徽调”的班社调进北京,才使后来发展成为京剧。实际上这”四大徽班”并不是同时进京的,最早进京的是”三庆”,后来是”四喜”等。当时的”徽调”和湖北的”汉调”都是同属”皮黄腔”类的地方戏曲,而且两种戏曲的艺人还可能同在一个班社中。如曾对早期京剧形成作出很大贡献的著名演员余三胜原来就是工汉调的。当然,这些班社的进京确实有助于”徽、汉”两调在京的合流,最终至清道光年间真正形成为”京剧”。而这四个班社,后来实际上也就成为早期京剧的重要班社。

    《同光名伶十三绝》
是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860—1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员,用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

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    三、 成熟期

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1883年—1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云;旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。

清初,徽剧盛行于安徽及江浙一带,在南方流布甚广;清中期,风靡全国。清乾隆年间,“三庆”、“春台”、“四喜”、“和春”四大徽班先后进入北京演出,名噪华夏,这就是著名的徽班进京。清道光、咸丰年间,徽剧在北京同湖北汉剧等剧种结合,逐渐演变成京剧。清代后期,京剧兴盛,徽剧艺人多改学新腔,但徽剧在徽州部分地区仍然流行。徽剧是一个包罗万象、五彩缤纷的艺术宝库,是新安文化灿烂篇章的重要一页。

    四、鼎盛期

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1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾,京剧达到了它的全盛时期。

   
1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末,余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。

   
1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数,中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳、袁世海演出了《霸王别姬》。

   
童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。

   
流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼)、梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

    徽商之班

   
徽州商人富甲一方,商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,角色斗艺,并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞,不惜重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京创造了条件。
雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐商尤其出名,富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔,由于语言的差异而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。
徽州艺人带着乡音下扬州,得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆,或为徽商富贾所容留。技艺得到发展,乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而开始有了徽调(石牌腔,乱弹调)的含义。

   
值得一提的是,歙县大盐商江春,是一位品味极高的戏曲鉴赏家,他酷爱戏曲,家中常常“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱,红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道:安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。
徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”,也在新的历史条件下得到了进一步的发展。

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